Comment aborder une œuvre aussi
multiple que Tout est illuminé? Drôle de gageure que d'essayer d'en
saisir le foisonnement.
Essayons,
même si comparaison n’est pas raison,
de prendre le livre par la queue, comme un animal. Diable, le caméléon se débat. Il passe du rouge érotique, au noir désespoir en passant
par le jaune de la farce et le bleu des fééries, polymorphe. Le mot est lâché. Jonathan Safran Foer nous livre un
roman composite.
On pourrait penser au costume d'Arlequin, cousu dans un patchwork de genres - roman, almanach, lettres, chansons,
pièce de théâtre, billets... autant de mélanges qui exhibent la bigarrure.
Aussi parce qu'Arlequin porte un masque et
que dessous se profile la question du double, celle de l'identité.
Tout est illuminé est aussi un court-circuit. Trois fils, trois narrations dans
l'histoire que le lecteur, à la manière d’un
électricien, doit brancher pour retrouver les points de connexion, de
friction, afin que le sens, tout comme la
lumière, soit.
C’est
aussi un puzzle. Une lecture qui demande un effort, qui invite au jeu de la
reconstitution, qui sous-tend un éclatement des parties destinées à former un
tout. Seul le processus de lecture, de la co-errance à la cohérence, peut assembler les pièces entre elles, guettant les indices, se trompant parfois, abusé par le miroitement des couleurs,
un peu perdu aussi dans ce labyrinthe qui
possède, à la manière des grandes œuvre du XVIème, une charpente solide et
mouvante.
De toutes ces images, nous pouvons retenir les lignes de force suivantes: le mélange, la tension entre parties
et tout, la dynamique de dispersion et de condensation
entre éclatement et l'union, autant d’invitation
à jouer.
TROIS FILS = UNE TRESSE ?
D'entrée de jeu, un principe
d'alternance des chapitres se calque
sur l'alternance des narrations. André Clavel qualifie le roman de « triptyque », en vertu du principe qu'il existe trois
fictions mises en regard. Pourtant, le vocable de « triptyque » semble
inapproprié tant il passe à côté de la
perméabilité des niveaux de narration.
Récit 1:
Dès le départ, le jeu est
brouillé. L'auteur instaure facétieusement un pacte de lecture tout ce
qu'il y a de plus classique. Si le narrateur s'exprime dans une langue
malmenée, un broken english traduit
de manière savoureuse, nous avons un narrateur homodiégétique qui se présente
comme le héros d'une véritable histoire. La substance de la fiction pouvant se
résumer ainsi: Foer nous entraîne dans le périple d'un écrivain lui-même
prénommé Jonathan Safran Foer, accompagné par le narrateur, Alexandre Perchov,
qui lui servira d'interprète et de traducteur. Au volant de la voiture on
retrouve le grand-père du narrateur, à
moitié aveugle, également prénommé Alexandre, et sur la banquette arrière, Samy
Davis Junior le chien complètement déglingué de ce dernier. Début burlesque qui dénote avec l'évocation
de la Shoah : Jonathan Safran
Foer, le personnage, se rend en Ukraine pour retrouver celle qui sauva son grand-père des pogroms nazis en 1942. Appelons donc ce récit « fiction 1, narration 1 » qui instaure un pacte de
lecture romanesque tout ce qu'il y a de plus traditionnel. Dès le second
chapitre, la partition se complique.
Récit 2:
Car ce récit 1-narration1 est
interrompu par deux chapitres consacrés à ce
qu’on imagine hâtivement, comme un second récit, mené par un narrateur
hétérodiégétique. Le lecteur se retrouverait
donc une « narration 2, fiction 2 ». Tout porte cependant à croire que
la narration 1 et la narration 2 appartiennent au même niveau : bien que l’on plonge en 1791, le personnage Trachim et le bébé Brod ne vont pas sans nous rappeler le nom du village de Trachimbrod, que le curieux
équipage du premier chapitre recherche.
Une analepse, donc, cousant un fil entre les niveaux narratifs. Ce qui va se
confirmer. Alors que le charriot de Trachim,
accompagné de sa femme enceinte
jusqu'au cou, sombre dans la rivière Brod, la
petite Brod née du cadavre de sa mère noyée. D’où l’origine du nom nom du village Trachimbrod. Succède donc au
registre burlesque une tonalité
légendaire qui brouille les attentes du lecteur. Je jeu commence et va se poursuivre avec cette phrase-caillau à la fin du chapitre Le livre des rêves récurrents, 1791. Lorsque
Yankel D adopte la petite Brod, on lit:
« On lui avait donné un bébé, et à moi, un
arrière-arrière-arrière-arrière-arrière-arrière-grand-père. » C'est le
narrateur qui parle. De la narration 1 ! Par L’emploi
de la première personne opère un glissement, d'hétérodiégétique il passe à homodiégétique. Tout porte à
croire que Brod est donc l'aïeule du narrateur... Ce serait sans compter les
pirouettes narratives de l'auteur. Le
flottement va perdurer tout au long du roman durant lequel on se demandera Mais qui
est ce « je »? En l'occurence, il s'agit
plutôt de celui qu'Alex, en tant que narrateur, appelle le « héros »
de l'histoire, autrement dit, l'écrivain Jonathan Safran Foer.
Face
à autant d’indices contradictoires, le
lecteur est plongé dans un réseau suspect de narration. Pourtant, l’auteur le soutient, lui tend un lumignon. Regarde, bien, semble-t-il nous dire dans Une histoire d'amour, 1791-1796 où l'origine du second prénom, Safran,
de l'écrivain-personnage (pas auteur, hein !)
s'éclaire. Le lien est fait entre
le changement de nom de Yankel D (« Avant le procès, Yankel-alors-Safran
était l'objet d'une admiration inconditionnelle... ») et l'origine du
prénom Safran pour son arrière arrière arrière (et j'en passe) petit-fils. Le
récit 2 entre donc en résonance avec le
1 et l’idée que les trois sections du
roman tracent une généalogie fait jour.
Les lettres:
Ce serait sans compter l’épaisseur
épistolaire. Car après chaque alternance entre le récit 1 et 2, s’intercale une lettre. Nous pouvons alors parcourir la moitié de la correspondance entre Alex-le
traducteur et Jonathan l'écrivain, car nous n'avons pas les réponses de ce
dernier. Lacunaire et donc plus drôle,
évidemment.
Du coup, ces lettres
rentreraient dans le cadre de la fiction 1, tout en se situant sur un niveau de
narration épistolaire. Ces passages pourraient à cet égard être considérés
comme des prolepses de la fiction 1. Chacun rentré chez soi, le voyage terminé, Alex correspondrait
avec Jonathan à propos du roman que ce dernier écrirait. Le roman écrit par
l'écrivain, seulement évoqué, aurait pour matière le voyage fait par l’équipage en Ukraine, autrement dit, le récit 1. Or, l'inventivité de
l'auteur est bien plus chahuteuse. On se rend vite compte que les sections du
roman dont parle Alex ne sont rien moins que le récit 1, c'est-à-dire
l'aventure qui nous a été donnée à lire
dans les deux chapitres précédent. Le
récit 2 serait donc, par un effet de mise en abyme, le roman qu'aurait écrit
Jonathan à son retour aux Etats-Unis. Quelques indices nous le précisent,
lorsqu' Alex, à la fin de ses lettres,
mentionne son impatience de lire la suite du roman. Alex, lecteur de
Jonathan, au même titre que nous, devient de manière totalement facétieuse le
double du lecteur.
C'est à de nombreuses reprises
l'occasion pour l'auteur d'exhiber l'illusion romanesque, de nous montrer, par
un effet de miroir, notre visage de lecteur naïf, pris, au même titre qu'Alex,
par l'énigme, victimes du suspense,
attendant la suite du récit 1, à l'affût des péripéties. Cette mise en
scène du lecteur fonctionne aussi comme une mise en garde. Elle nous incite à
nous interroger sur la posture de lecteur que nous devons adopter face à un tel
texte, se jouant des différents niveaux de narration : gare à ce que l'on trouve comme reflet dans le miroir !
S’EXHIBER POUR MIEUX SE CACHER : ordre et désordre du récit
Si le principe d'alternance entre
récit 1, récit 2 et lettres structure le roman, son architecture n'est
cependant pas systématique puisque le nombre de chapitres successifs consacrés
à un même récit fluctue. Le roman fonctionne à cet égard beaucoup sur
l'inattendu. Souvent une information arrive là où l'on ne s'y attendait pas.
Elle nous oblige à revenir en arrière,
relire, circuler. Ca bouge, ça
fluctue et tâtonne. Le puzzle se construit en pointillés.
Ce sont les analepses et les prolepses qui fonctionnent comme des
ponts entre les différentes narrations. Une prolepse pratiquée dans le récit 1, au début du roman, va
pouvoir éclairer le récit 2, à la fin du roman, de même qu'une analepse va
fonctionner comme une clef de lecture pour les pages précédentes. Il s'agit à
proprement parler d'un mécanisme d'énigme
comme l’évoque Gérard Genette ans Figure IV : « ce principe de la signification
différée ou suspendue joue évidemment à plein dans la mécanique de l'énigme,
analysée par Barthes dans S/Z » . L'auteur, maître du jeu, tantôt dévoile,
tantôt cache.
L'exemple du viol de Brod illustre
parfaitement cette singularité. L'événement est tout d'abord évoqué sous
la forme d'une anticipation. Un soir,
au bout de la lunette de son téléscope devenu instrument de voyage dans le temps,
Brod tombe sur une maison. Elle y voit une photographie datée du 21 février
1943. Brod observe donc le futur. Elle aperçoit le Livre des antécédents,
sorte de grimoire dans lequel sont retranscrits tous les faits et gestes des
habitants de Trachimbrod depuis des lustres. Elle peut y lire: « Le premier viol de Brod eut lieu au
milieu des célébrations qui suivirent le treizième festival du jour de Trachim,
le 18 mars 1804... » Elle est alors en 1791. Le Livre des
antécédents dans la prolepse qui projette Brod en 1943 fonctionne donc
comme une analepse puisqu'il revient sur le passé, mais fonctionne également
comme une seconde prolepse de moindre amplitude pour Brod. Il y a analepse dans
la prolepse, ce qui était déjà noté dans le titre qui consigne les deux bornes
chronologiques: Secrets récurrents, 1791-
1943.
Inutile de multiplier les exemples, ils parsèment la lecture et celui du
viol de Brod met parfaitement l'accent cette capacité du récit à emboîter les
différentes temporalités entre elles, à nous obliger à des grands-écarts
permanents pour compléter les analepses complétives[1] et revenir après coup sur
les omissions provisoires. Ces renvois et ces modulations qui sont autant de
clefs confèrent au roman un caractère réellement ludique en même temps qu'ils
créent une temporalité extrêmement dilatée ou concentrée. C'est selon. Le roman
acquiert ainsi une capacité à embrasser le « tout ». Ce qui est dit à propos de Brod à
la page 137 pourrait être appliqué au roman: « Elle est devenue experte en l'art de confondre ce qui est avec
ce qui était avec ce qui devrait être avec ce qui aurait pu
être ». L'histoire couvre
ainsi une période allant de « la fourmi préhistorique de la bague de
Yankel, qui gisait immobile dans l'ambre couleur de miel depuis longtemps avant
que Noé eût cloué la première planche » aux astronautes qui, des années
lumières après un événement peuvent dans le cosmos en percevoir les
répercutions.
Cette allusion au cosmos n'est pas anodine. Elle nous invite à lire le
roman comme une tentative d'inscrire, dans une temporalité à l'échelle
cosmologique, la Shoah comme un trou noir autour duquel le sens se diffracte,
et à partir duquel le regard doit chercher à recréer l'Histoire (une
histoire?). On peut lire dans ces diffractions du temps infligées par les
nombreuses prolepses et analepses une mimesis de l'éclatement du sens de
l'Histoire dans la mesure où, selon les termes de Genette: "Il est assez
évident[...] que les distorsions de la durée contribuent tout autant que les
transgressions de l'ordre chronologique à l'émancipation de cette temporalité.[2]"
S'il est possible de rechercher un
fil, la confusion est tout de même inscrite dans la durée, et renforce le
caractère secret qui se dégage de l'ensemble. Le secret, le dévoilement,
l'énigme, le jeu, la recherche, la douleur, l'obscurité, autant de facettes
d'une histoire qui se donne à lire et se cache en même temps.
REDONDANCE.
L'auteur a intitulé son second
chapitre, Le commencement du monde arrive
souvent, pour le moins équivoque.
Pourtant, grâce cette mention, la
figure de la répétition s'inscrit dans le texte et devient un indice déictique. Un peu plus loin le lecteur est
invité à lire le chapitre Secrets
récurrents, 1791-1943, dont il a été
question. Cette multiplication signifiante des références à l’ « itération »
se double d'un texte qui joue sans arrêt sur la redondance.
Notons tout d’abord que l'auteur a exploité à de nombreuses reprises la
figure narratologique de la fréquence. Il s'ingénie à raconter un événement
plusieurs fois. Prenons l'exemple du drame de Trachim. La première version nous
est présentée dans le second chapitre
sous forme d'un récit à la troisième personne. Il débute ainsi: « Ce fut le 18 mars 1791 que le
chariot à double essieu de Trachim B le coinça ou ne le coinça pas au fond de
la rivière Brod... » et continue
sur le suites de l'accident. Dans les pages 260 à 266, l'auteur insère le texte
d'une pièce de théâtre qui en a été tirée et qui se joue en 1943. Le récit est
alors repris avec une légère variation, comme une didascalie, lue par un des
comédiens: "Ce fut le 18 mars 1791, entama une voix pleine
d'autorité qui se réverbérait depuis la coulisse, que le charriot à double
essieu de Trachim B le coinça au fond de la rivière Brod."
La séquence du viol de Brod est de
la même manière répétée sous le mode de
la variation. Cette faculté à la redondance, que l'on pouvait noter chez
Robbes-Grillet a quelque chose de très moderne.
On la retrouve dans le roman lors
des scènes de traduction sur le vif entre Jonathan et Alex. Un énoncé est
répété deux fois, mimant le mouvement de la traduction, sans pour autant nous
donner à lire la langue étrangère. Mais les
énoncés sont-ils réellement identique?
Examinons un passage, lorsque l'équipage rencontre celle qu'ils
espèrent être Augustine:
""Vous
êtes venu pour moi." Dit-elle au héros. "Elle veut savoir si vous
êtes venu pour elle." "Oui, dit le héros, dites-lui oui."
"Oui, dis-je, tout est pour vous". "Pourquoi?" demandai-je
au héros. "Parce que sans elle, je ne pourrais pas être ici pour la
chercher (...)"
Il y a bien deux paroles qui signifient la même chose, mais déclinaison
de l'énoncé sous la forme du discours indirect lors de la phase de traduction. Donc légère variation du discours direct au
discours indirect, qui chuchote Traductore tradittore...
Si le récit répète, il module,
complète, éclaire sous un point de vue différent, joue habilement sur la ligne
de tension fragile qui différencie l'identité de l'altérité. Un même événement,
pris sous les feux de plusieurs points de vue peut certes être mieux cerné. Il
peut également subir les dérives de la déflagration de sens. La répétition,
associée à la variation deviennent facteur d'une prolifération du sens qui
entraîne sa dissémination. Là encore rien n'est figé. Il n'y a pas de bonne
réponse mais une tension permanente entre la condensation et l'éparpillement,
question à lier une fois de plus avec la problématique du rôle du récit par
rapport au temps, de sa capacité à dire le souvenir.
BAROqUE et Foi dans le roman
Dans la Préface du roman on
peut lire: « Passant avec une
allégresse du religieux au profane, du rire aux larmes et du broken English
au grand style, Tout est illuminé est un acte de foi envers le Roman,
dans toutes ses dimensions. » Il
faut d'abord y lire l'incroyable capacité intégratrice du livre. Foer est un
écrivain protée: il bourre son roman de
genres qui dépassent le roman-même. Ce
besoin de diversifier la narration, de ménager des pauses poétiques,
théâtrales, visuelles relève-t-il
d'une volonté de faire éclater les règles, d'une stratégie de démarcation et de
fuite hors de tout genre rigidifié ?
Barthes affirmait à propos de l’esthétique de la bigarrure qu'il s'agissait d' « un
fait général de création que cette sorte de développement
marginal des éléments d'un genre, théâtre, roman ou poésie à l'intérieur
d’œuvre qui nominalement ne sont pas faites pour les recevoir ». Foer écrit un monde placé sous le signe de l'Union, de l’Univers en expansion. Le
commentaire sur le Livre des
antécédents, grossissant sans cesse, "ressembl[ant] du coup de plus en plus
à la vie" peut s'interpréter de manière métalinguistique. Au creux de ce
désir s'esquisse le fantasme d'une écriture complète, le rêve d'une totalité
sans système. On pense à Cendrars qui poursuivait ce rêve d'une écriture
vivante. Dans L'homme foudroyé il écrivait: « Je ne trempe pas ma plume dans un encrier, mais dans la vie ». Il écrira plus tard dans Emmène-moi
au bout du monde: « La
Poésie, c'est simultanément le Paradis et l'Enfer. L'Union. » Tout comme lui, Foer convoque le métissage des genres
pour que cette Union travaille le texte.
Moderne, par se forme nouvelle, le roman fait également écho aux écrivains,
qui, dès le XVIème siècle affichaient une volonté farouche de rivaliser dans
leurs oeuvres avec « la
multiplicité phénoménale d'un monde chatoyant et divers », pour reprendre la formulation de Didier Souiller [3].
La longueur du roman, la redondance, le caractère jaillissant des
fragments insérés, le mouvement crée par les analepses et les prolepse évoquent
la figure baroque de la Cornucopie. Il y a toujours risque de débordement, un
propension au trop qui est textualisée à la fin du chapitre Une histoire d'amour, 1934- 1941.
L'auteur répète sur deux pages:
« Nous écrivons... Nous écrivons...
Nous écrivons... Nous écrivons... Nous écrivons... Nous écrivons... Nous
écrivons... Nous écrivons... Nous écrivons... » etc.
La
corne d’abondance narrative devient cor polyphonique. Les niveaux de langue s’y mélangent, les typographies aussi avec la suppression des tirets dans les dialogues.
Cette
transgression des règles, ce passage des frontières, cette marqueterie, créent
une esthétique de la bigarrure très proche de l'univers baroque. Le langage,
loin d'être soumis aux codes d'un genre crée sa propre dynamique, abondante,
sans cesse en expansion, en transgression. Il s'agit bien d'un « acte de foi dans le Roman » comme il est écrit dans la Préface, mais dans un roman, lieu de digestion des autres genres.
Ecrire ce n'est plus écrire un roman, un poème, un essai, c'est écrire de
l'Ecrit, explorer les capacités du langage pour plonger au coeur du mouvement
de la vie.
Expression d'une angoisse face à l'éclatement ou célébration de la
dispersion, les deux mouvements contradictoires cohabitent sous la plume de
l'écrivain.
Saga
Tout est illuminé peut être
envisagé comme une saga. Il s'agit bien de l'histoire d'une même famille, la
lignée des Safran, sur plusieurs génération, allant du 18 mars 1791 à 1997. Le
lecteur suit donc les aventures de la famille du héros Jonathan Safran Foer sur
deux cent six ans. Or, toute la partie retraçant le passé de Trachimbrod, et
notamment celle consacrée à Brod est proche à de nombreux endroits de la
légende. Comment croire à la survie du Kolkien, après son accident, continuant
à évoluer des années durant avec une scie circulaire fichée dans le crâne? Pour
que l'illusion romanesque continue, le lecteur doit accepter la dimension
légendaire dans son pacte de lecture.
Cette possibilité légendaire introduit de manière très efficace un
soupçon par rapport au réel, tout en développant une dimension mythique et
poétique très novatrice dans le dire de la Shoah. En se donnant à lire comme
une saga, le roman dépasse le dire autobiographique de l'Holocauste, celui de
l'écriture-témoignage qu'on pouvait trouver chez Primo Levi. Jonathan Safran
Foer est le petit-enfant de celle qui a connu les nazis. La distance que cela a
créé dans le temps et dans le vécu est peut-être une explication de cette
manière nouvelle d'aborder l'écriture de l'indicible. Eliette Abecassis dans
son article intitulé Peut-on parler de la
Shoah écrit: « La première
façon de parler de la Shoah, la façon la plus évidente peut-être, a été de
reconstituer les faits grâce à la science historique. » Dans l'immédiateté de l'horreur, on a observé une faillite
de l'art. Impossible de parler, de créer à partir de l'abjection.
E. Abecassis poursuit avec cette
question: « Peut-on faire de l'art sur la Shoah? Peut-on écrire un
roman, faire un film sur les camps, ou la Shoah est-elle la limite de l'art? » Le terme de « limite » est
crucial. Nous allons voir comment, dans Tout est illuminé,
l'extermination en masse des juifs se situe à la limite du roman, l'auteur
cherchant une pensée possible sur la Shoah qui « parvienne à l'appréhender sans la réduire, en restant
toujours dans l'extériorité »,
pour poursuivre la citation d'Eliette Abecassis. Le noir qui enveloppe
Trachimbrod fonctionne d'entrée de jeu comme un facteur d'extériorité,
d'opacité. L'évocation par prolepse et analepses furtives également.
L'événement n'est pas pris sur le vif, la distance temporelle permet l’extériorité.
Lorsque cette distance n'est plus
possible, lorsque Augustine est amenée à raconter, dans un premier temps la
parole achoppe. Dans les pages 276 à 277, le récit de la prise du village par
les nazis est chaotique, fragmenté par les interventions du narrateur, les pauses
d'Augustine, ses « non » qui sont à lire comme des symptômes
de la limite: refus de dire, impossibilité de dire, refus de ce qui a été... Un
« non » qui s'oppose au récit, concentre en trois lettres le
caractère indicible du Mal absolu. Mais petit à petit, la parole se libère.
Elle prend la tournure très neutre du témoignage à la première personne. Le récit,
dicible, devient dès-lors impossible à entendre: « Je ne veux pas en entendre plus, dit le héros, et ce fut donc
à ce moment que je cessai de traduire. (Jonathan, si tu ne veux toujours pas
savoir le reste, ne lis pas ceci. Mais si tu persévères, ne le fais pas par
curiosité, ce n'est pas une assez bonne raison.) » Le danger des mots.
A cet égard, un second personnage va
raconter un épisode de la Seconde Guerre Mondiale, lorsque le grand-père d'Alex va raconter comment il a été obligé
de trahir son meilleur ami Herschel, abattu d'une balle dans la tête par un
général allemand, et montrer combien
les mots sont un matériau pour dire tout en contenant en eux une marge de
déformation qui les fait mé-dire. Plus le récit avance, moins la parole
se montre capable d'énoncer clairement ce qui s'est passé.
« Il alla à l'homme suivant de la
rangée et c'était moi qui est juif demanda-t-il et je sentis la main d'Herschel
encore et je sais que sa main disait s'ilteplaîts'ilteplaît Eli s'il te plaît
je ne veux pas mourir s'il te plaît ne me montre pas tu sais ce qui va m'arriver
si tu me montres ne me montre pas j'ai peur de mourir j'ai si peur de mourir
j'aisipeurdemourir j'aisipeurdemourir qui est juif me demanda encore le
général... »
L'absence de ponctuation, l'aggrégation des mots entre eux, la confusion
des voix rendent paradoxalement ce récit possible en exhibant son impossibilit. Dans le délitement de la voix se donne
à entendre tout ce qui ne peut être dit. Parfois ce délitement est tel que le récit se troue de silences figurés par
une succession de points de suspension. Seule la parole poétique du Rêve de
la fin des mondes peut représenter l'abomination en projetant l'Histoire
dans une dimension légendaire qui distancie l'abjection. Ce dont il est
question est au-delà, et le récit a
seulement pour rôle de donner vie à cette limite.
Trou noir
Dès les premières pages, lorsque le
père d'Alex explique en quoi va consister le voyage avec Jonathan, l'identité
juive du héros est révélée. Elle l'est en relation avec la Seconde Guerre Mondiale
puisque Jonathan veut retrouver celle qui a sauvé son grand-père des nazis. La
figure de la Shoah, si elle n'est pas clairement évoquée, est néanmoins
sous-jacente. L'équipage, en se lançant à la recherche de Trachimbrod, poursuit
donc ce qui s'est passé lors de la guerre. Avant le voyage, les trois
Ukrainiens conjecturent que ce sera simple: " "Où est la ville?"
demandai-je. "Le nom de la ville est Trachimbrod."
"Trachimbrod?" demanda mon grand-père. "C'est à cinquante
kilomètre de Loutsk, dit mon père. Il possède une carte et est très optimiste
des coordonnées. Cela devrait être simple." " Bien entendu, la suite
du roman va démentir cette conjecture. Une curieuse alchimie va s'opérer. Dans
un effet de superposition, le village de Trachimbrod va incarner ce qui s'est
passé pendant la Seconde Guerre Mondiale. L'équipage, dans le périmètre de
cinquante kilomètres autour de Loutsk va tourner en rond, sans parvenir à
trouver Trachimbrod, belle métaphore de la difficulté à circonscrire ce moment
de l'Histoire. Trachimbrod hante le roman comme un au-delà. Au-delà du temps,
de l'espace et du dire. Comme une absence. Lorsque l'équipage interroge les
habitants de la région pour qu'ils les guident, l'évocation de Trachimbrod
suscite un malaise. Le village aurait disparu, n'existerait pas... Et
l'équipage de continuer à silloner la région, et le texte à s'écrire à la
périphérie du dire de l'Horreur. Le voyage et le texte s'articulent autour d'un
trou noir. Il aspire en même temps qu'il ne se donne pas à voir. Mouvement
d'aimantation textualisé par les prolepses (dans les analepses du récit
légendaire de Trachimbrod) qui évoquent l'attaque nazie, comme celle du premier
obus tombé sur le village à la page 254. L'architecture du roman se construit
autour de ce trou noir. Le narrateur dit, à propos de son grand-père,
qu'"il savait que l'origine d'une histoire est toujours une absence
". Dans Tout est illuminé, c'est Trachimbrod. Car même lorsque
l'équipage est conduit sur les lieux par celle qu'ils pensent être Augustine,
le village ne se donne pas à voir. Il fait noir. La femme explique: "C'est
toujours comme ça, il fait toujours noir." L'opacité de l'Histoire est
réifiée par ce noir permanent. Seule la parole peut, et encore avec difficulté,
percer l'épaisseur de ce noir. Le récit de celle qui n'est pas Augustine va
alors péniblement remplir ce vide ou percer cette épaisseur. La parole résiste.
Le grand-père relance sans-arrêt la femme pour qui le silence est à la fois un
refuge et le meilleur moyen de ne pas déformer ce qui s'est réellement passé.
Elle se heurte, tout comme l'auteur à l'indicible. Ce trou noir qui aspire le
récit, dans lequel le passé et le présent se rejoignent, mais à partir duquel
ils sont aussi éclatés, ce noyau dur de l'histoire et de l'Histoire incarne la
Shoah.
Comment la parole peut prendre en
charge le récit de l'Horreur sans faillir, telle est l'enjeu auquel se
confronte Jonathan Safran Foer. Dans une interview qu'il a accordée au magazine
Lire, il explique le rapport que peut entretenir l'écriture avec cette
figure du trou. Ayant lui-même entreprit à dix-neuf ans en Ukraine le voyage à
la recherche de celle qui sauva son grand-père de la barbarie nazie, il ne la
trouva point. «Je n'aurais pas écrit le livre, explique Foer. En ce sens que j'avais
découvert un trou en Europe de l'Est et que raconter ce qui s'est passé n'a été
que l'effort de remplir ce trou, plutôt de créer quelque chose de neuf. J'y ai
poussé des mots pour le combler, je les y ai plantés. C'est la déception qui
m'a, en partie, poussé à écrire.»
RIRE
La polémique fut vive à la sortie de
La vie est belle, le film de Roberto Benini. Ses détracteurs
s'indignaient que l'on puisse introduire le rire dans l'évocation de
l'extermination des juifs. Mais en littérature la question n'est pas « Doit-on » ou « Peut-on
rire de... » mais plutôt, « Quelle est la fonction du rire face
à un tel sujet? ». Quelle est donc la fonction des éléments comiques dans Tout est
illuminé.
La caractère grotesque de certains personnages, le langage d'Alex,
contiennent en eux une puissance comique. Notamment lorsque le naïf Alex, traducteur maladroit, s’invite dans le
récit avec son pidgin d’où proviennent d’inconvenantes
expressions drôlatiques. « Je m’aplatis
pour ceci » est une formule d’excuses banale.
« manufacturer des RRR » équivaut à ronfler, et à l’arrivée du
héros il se « morfond de
lambiner » quand le train est « dilatoire ». Les correspondances avec l’auteur sont également
savoureuses : « c’est un
honneur mammouth pour moi d’écrire pour un écrivain, surtout quand il est un
écrivain américain, comme Ernest Hemingway ou toi ».
Foer désamorce le réel par des répliques dignes d'un sketch: «Les
Eskimos ont quatre cents mots pour neige et les Juifs quatre cents pour schmock
(crétin en yiddish).»
La
légitimité de cette dimension grotesque est à lire à la page 87, lorsque Alex,
à propos de question de traduction, mentionne que pour Jonathan, la narration
d'un sujet grave ne peut-être faite que par le biais de l'humour: « Merci
de m'informer que c'est chier des briques » et aussi « quel bol il
a ». C'est très utile pour moi de connaître les expressions correctes.
C'est nécessaire. Je sais que tu m'as demandé de ne pas altérer les fautes
parce qu'elles font humoristiques, et qu'humoristique est la seule véridique
façon de raconter une histoire triste [...] »
Le rire est donc la réponse la plus aberrante mais la plus spontanée à l'absurdité de la douleur, de l'horreur car il se situe dans la contiguité entre la farce et la tragédie.
Le rire est donc la réponse la plus aberrante mais la plus spontanée à l'absurdité de la douleur, de l'horreur car il se situe dans la contiguité entre la farce et la tragédie.
LABYRINTHE
A la fin du roman, dans le chapitre La méticulosité de la mémoire, 1941, au
coeur même d'une réflexion douloureuse sur le travail du souvenir et de
l'oubli, en rapport avec l'histoire juive de la seconde guerre mondiale, on
trouve une métaphore du roman: le labyrinthe.
La guerre approchant, les villageois de Trachimbrod sont comparés au fou
Sofiowska « entortillé de ficelles blanches, se servant de la mémoire pour
se rappeler la mémoire, prisonnier d'un ordre du souvenir, luttant en vain pour
se rappeler un début ou une fin. » Tels les villageois, l'auteur s'est
plongé dans cette quête impossible du souvenir, impossible car « le
souvenir était censé remplir le temps mais faisait du temps un trou à
remplir ».
On se rappelle que Jonathan Safran Foer a lui-même effectué le voyage de
son héros éponyme. En pure perte. Dès lors, le roman sera le labyrinthe qui
symbolise cette quête obstruée des origines, du sens de l'Histoire et de
l'histoire. Si les villageois « dressèrent des graphiques (qui étaient
eux-mêmes des souvenirs d'arbres généalogiques) pour tenter d'ordonner leurs
souvenirs », s'ils « essayèrent de remonter le fil, comme Thésée,
pour sortir du labyrinthe, mais ne parvinrent qu'à s'enfoncer plus profond,
plus loin », ils entraînent du même coup le lecteur dans cette quête de
sens erratique. La figure du dédale
symbolise la perte de repère universel et trouve comme origine la Shoah. Dès
lors, les personnages, l'auteur, son double, le lecteur, sont autant
d'individus en quête de sens tentant de « relier les événements [...] en
un récit cohérent, quelque chose de compréhensible, doté d'une imagerie
ordonnée, de l'intelligibilité du symbolisme. » L'incertitude devient alors le
principe architectural du roman.
ROMAN LABORATOIRE
Dans la lettre datée du 20 juillet
1997 qu'Alexandre Perchov adresse en tant que traducteur à Jonathan Safran
Foer, l'écrivain, on peut lire: « Tu dois savoir que j'ai accompli les
corrections que tu demandais. Je m'excuse pour la dernière ligne au sujet de
comment tu es un juif trop gâté. Elle a été changée et est maintenant écrite,
« je ne veux pas conduire pendant dix heures jusqu'à une ville affreuse
pour m'occuper d'un juif gâté » ». Or, cette phrase renvoie
précisément à la fin du premier chapitre, se terminant par un discours direct
du grand-père rechignant à conduire Jonathan Safran Foer à Trachimbrod et
claironnant « je ne veux pas conduire pendant dix heures jusqu'à une ville
affreuse pour m'occuper d'un juif trop gâté ». Le traducteur informe donc
à première vue l'écrivain de la correction qu'il a apportée à sa demande. C'est
drôle: il a simplement supprimé l'adverbe « trop », ce qui n'atténue
pas le caractère quelque peu xénophobe du discours du grand-père sur lequel
devait justement reposer le mécontentement de l'écrivain.
Mais ce renvoi est loin d'avoir seulement pour fonction d'exhiber la
naïveté d'Alex en tant que traducteur. Il est une clef de lecture des niveaux
narratifs du roman. On comprend alors que la narration 1, qui se donnait à lire
comme une fiction, est en fait l'épreuve de la traduction du roman qu'Alex
écrit et qu'Alex est censé traduire. On commence à s'y perdre. Le feuilletement
des niveaux narratifs amorce son travail du texte.
Les lettres sont donc des lieux de réflexion sur le roman que Jonathan
est en train d'écrire. Roman qui nous est précisément donné à lire dans les
chapitres de la fiction 1. Les sections épistolaires fonctionent donc comme un
laboratoire dans lequel le roman s'observe en train de s'élaborer. Ce processus
métalinguistique est très moderne. Ce sont autant d'occasions de poser des
questions d'ordre littéraire. Alex demande à Jonathan: « J'ai une petite requête
sur cette section qui est: sais-tu que beaucoup de noms que tu exploites ne
sont pas des noms véridiques pour Ukraine? Yankel est un nom que j'ai entendu
et aussi Hannah, mais le reste sont très étranges. Les inventas-tu? Il y avait
beaucoup de mésaventures comme ça, je te l'informe. Es-tu là un écrivain
humoristique ou mal informé? » Dans cette interpellation facétieuse de
l'écrivain Jonathan, double de l'auteur du roman, on lit la liberté de celui
qui écrit vis à vis d'un réalisme, d'une vraisemblance historique. Dans la
lettre datée du 12 décembre 1997 Alex s'en inquiète: "Nous nous montrons
très nomades avec la vérité, oui? [...] Penses-tu que ceci est acceptable quand
nous écrivons au sujet de choses qui arrivèrent" Et le questionnement sur
l'invention et la fidélité au réel se poursuit. Alex est l'ingénu. Il signe
d'ailleurs « Ingénument, Alexandre ». Il véhicule la vulgate, mise à
mal dans ce roman peu conventionnel, mais pose insidieusement les questions qui
font mouche et sont des grands questionnements littéraires: la vraisemblance,
les possibles narratifs, et maints autres thèmes qui introduisent dans le roman
une théorisation. L'auteur en même temps qu'il écrit son roman intègre dans un procédé très moderne les esquisses de
ce dernier. Ce procédé est flagrant lorsqu'il met en abyme à la page 241 des
notes censées servir de brouillon au roman, dans une typographie qui distingue
le passage du reste du récit. On retrouvera ce même passage, corrigé et intégré
au récit, à la fin du roman, dans la lettre que le grand-père adresse à
Jonathan avant de se suicider. Grâce au procédé censé dévoiler le mécanisme de
création du roman, l'auteur introduit une dimension métalinguistique. Mais ne
nous y trompons pas: cet effet de roman-laboratoire est parfaitement maîtrisé.
Chaque brouillon, chaque commentaire sont en fait intégré à, font partie
intégrante de la narration: ils construisent l'illusion d'un roman qui
s'observe en train de s'écrire.
Et le lecteur dans tout ça?
« Alexi-arrête-de-me-morfondre »,
voilà le surnom donné par sa mère à Alexandre Perchov. Pourquoi? Parce qu'il ne
cesse de « disséminer les numéraires » autrement dit de dilapider les
kopecks, ce qui la met dans une situation désagréable. Face à l'esthétique de
l'excès, de la prolifération lorsque l'auteur dépense figures et effets
narratifs, le lecteur pourrait de-même surnommer l'auteur,
« Jonathan-arrête-de-me-morfondre ». Car il y a bien là une mise à
mal de ses capacités synthétiques de lecture. Lui aussi, face à la dépense
narrative se retrouve dans une posture délicate, « morfondu » par
l'auteur qui a savamment mesuré dans son roman la limite entre facteur d'explosion
de la narration et cohérence de l'ensemble. Si le trop menace l'histoire
d'éclatement, l'auteur a semé des indices suffisamment lisibles pour que le
lecteur pressente une cohérence. Y accéder
nécessite de sa part un effort. Lui seul par l'acte de lecture qui devient
concrétement « acte de recréation du sens » peut faire advenir le
sens. Cette métaphore désormais consacrée du lecteur comme « recréateur du
sens » se double ici de la notion d'effort. Pour que le tout s'illumine,
il doit adopter une lecture active. S'arrêter, revenir en arrière,
s'interroger, chercher les connexions, tel est son rôle. S'il ne se prête pas
au jeu de piste auquel le convie l'auteur, le roman ne s'éclaire pas. On
pourrait même y deviner comme une profession de foi de la lecture comme effort.
Les commentaires sur l'écriture que fait Alex en tant que traducteur à l'auteur, peuvent se lire comme
des indications métalinguistiques allant dans ce sens. Alex, double du lecteur,
réagit dans ses lettres à ce que le lecteur vient également de lire. C'est
ainsi que dans sa lettre datée du 17 novembre 1997, il écrit: « Tu seras
heureux de savoir que j'ai procédé, suspendant ma tentation de jeter ton
écriture dans les ordures, et que tout est devenu illuminé ». C'est là la
seule mention du titre dans le livre. A cet égard, elle semble particulièrement
à même de fonctionner comme une clef de lecture. Tout est illuminé est
ce que Umberto Ecco appelle un roman-seuil. Le lecteur doit se dépenser pour
arriver jusqu'au bout, franchir des seuils, produire des efforts. Cette lecture
en creux du rôle actif du lecteur le place comme l'autre créateur du texte.
L'auteur et le lecteur, un duo trouble, tout comme Alex et Jonathan. Impossible
de se débarrasser de cette figure envahissante de l’autre.
Jonathan Safran Foer signe avec Tout
est illuminé un premier roman ambitieux. Sa sophistication narrative, sa
liberté de création, créent une poétique très moderne, parfois déroutante dans
le dire de la Shoah. On retrouve comme
chez les grands auteurs du XVIème, une dimension métaphysique, un
univers cosmologique, une Cornucopie,
univers dans lequel tout peut s'inverser, le pidgin incompréhensible du
narrateur devenant poésie, l'absolue abjection matière à rire. Autant de signes
manifestant l'aisance de l'auteur à brouiller les pistes, à jouer sur les
clichés, à les détourner, pour mettre en scène un univers fantasmagorique. Au
centre de ce dernier il y a un trou noir à la périphérie duquel le roman s'écrit. C'est
la mémoire de l'extermination des Juifs lors de la Seconde Guerre Mondiale. La
disparition sur la carte du village de Trachimbrod. Mais dans un fantasme
d'écriture totale, Foer circonscrit
en creux le souvenir indicible de la Shoah. Virevoltent autour de cette absence
qui préfigure le Mal absolu, la mythologie, le rêve, les élucubration de
rabbins kabbalistiques, les fureurs érotiques, les farces, un road-movie
initiatique, les grandes interrogations spirituelles et religieuses... autant
d'audaces qui font de ce roman un OVNI littéraire. Au lecteur de savoir jouer.
[1] "Analespses
complétives, ou renvoi, comprend les segments rétrospéctifs qui viennent
combler après coup une lacune antérieure du récit, lequel s'organise ainsi par
omissions provisoires et réparations plus ou moins tardive..." Genette in Figure
III, "Ordre" page 92.
[2]Idem.
[3]article intitulé
"Baroque et théâtralité", in Théâtralité des genres littéraires,
page 83.
